Omówienie koncertu 24.04.2021r. przygotowała wybitna specjalistka w dziedzinie historii muzyki dr hab. Barbara Jarmińska-Przybyszewska prof. IS PAN
Twórcy prezentowanych kompozycji różnili się pochodzeniem (byli urodzeni na ziemiach rdzennie polskich, ale także na ówcześnie należącym do Królestwa Czech Śląsku, niemieckim Pomorzu oraz we Włoszech – w Lombardii i Umbrii). Działali pod patronatem królewskim, ale także miejskim i magnackim – świeckim i duchownym.
Koncert rozpoczyna utwór Jerzego Libana, urodzonego w Legnicy, najprawdopodobniej w 1464 roku, zmarłego w Krakowie po roku 1546. Choć Jerzy (Georg) pochodził z niemieckiej rodziny (Weihrauch, co po polsku znaczy „kadzidło”, a po grecku „libanos”), jednak większość życia spędził w Krakowie, a Polskę uważał za swoją ojczyznę (pisał o niej „nostra patria”). Uczył się w Legnicy, studiował w Krakowie i Kolonii. W 1502 roku uzyskał w Akademii Krakowskiej stopień bakałarza, a w 1511 magistra sztuk wyzwolonych. Następnie prowadził w tej uczelni wykłady, uczył też w szkole parafialnej przy krakowskim Kościele Mariackim. Należał do kręgu humanistów skupionych wokół krakowskiej rodziny Bonerów. Jest autorem względnie edytorem 16 zachowanych prac, głównie z zakresu filozofii i filologii. Dwie jego rozprawy, wydane, odpowiednio, ok. 1539 i w 1540 roku, są poświęcone muzyce: zasadom akcentu kościelnego (De accentuum ecclesiasticorum exquisita ratione) i ogólnym zasadom muzyki (De musicae laudibus oratio); muzyki dotyczy także krótki fragment rozprawy o filozofii (De philosophiae laudibus oratio). Do pierwszej z wymienionych rozpraw – o akcencie kościelnym – dodał Jerzy Liban swoje czterogłosowe opracowanie pieśni Ortus de Polonia. do drugiej 9 innych krótkich utworów polifonicznych. O Ortus de Polonia kompozytor napisał, że jest to modlitwa do św. Stanisława, którą ułożył w roku 1501 z okazji przybycia do Krakowa (po powrocie z Kolonii) i opracował na cztery głosy (Dyskant, Alt, Tenor i Kontratenor w zapisie źródłowym, ale jeżeli chodzi o rejestry: na Sopan, Tenor, Bas I i II). Utwór oparty jest na umieszczonym w tenorze cantus firmus, z tekstem Wincentego z Kielc, pochodzącym z XIII-wiecznej historii rymowanej o św. Stanisławie Dies adest celebris (melodia ma jednak jeszcze wcześniejszą, niepolską metrykę). Kompozycja, pełniąc rolę przykładu właściwej muzycznej deklamacji i właściwego akcentowania słów, otrzymała bardzo proste opracowanie kontrapunktyczne.
Przez część życia z Krakowem związany był także Wacław z Szamotuł, urodzony ok. 1526 roku w Szamotułach w Wielkopolsce, zmarł ok. roku 1560 prawdopodobnie w Pińczowie, poeta i kompozytor. Studiował w poznańskiej Akademii Lubrańskiego i w Akademii Krakowskiej, po czym udał się na Litwę. Karierę zawodową rozpoczął jako sekretarz kasztelana trockiego Hieronima Chodkiewicza, w latach 1547 - ok. 1555 był kompozytorem nadwornym króla Zygmunta Augusta, z którym przebywał w Wilnie i w Krakowie. Związany z ruchem reformacyjnym w 1555 roku przeszedł na służbę litewskiego magnata, wojewody wileńskiego Mikołaja Radziwiłła „Czarnego”, brata stryjecznego zmarłej królowej Barbary Radziwiłłówny, lidera litewskich kalwinistów. Dalsze losy Wacława nie są znane. Wiadomo jednak, że zmarł przedwcześnie, nad czym ubolewał w wydanym w 1625 roku słowniku Scriptorum Polonicorum Hekatontas Szymon Starowolski, uważając, że gdyby kompozytor żył dłużej, dorównałby najwybitniejszym europejskim twórcom XVI wieku. W zachowanym dorobku kompozytorskim Wacława z Szamotuł znajdują się 4 czterogłosowe pieśni i 4 psalmy do teksów polskojęzycznych m.in. Andrzeja Trzecieskiego i Mikołaja Reja, a także utrzymane w polifonicznym stylu niderlandzkim 3 łacińskie motety i Lamentacje Jeremiasza. Dwa spośród jego motetów były najwcześniejszymi kompozycjami polskiego twórcy drukowanymi za granicą. W antologii Tomus [quartus] psalmorum selectorum, wydanej w 1554 roku w Norymberdze, znalazło się czterogłosowe opracowanie Wacława psalmu In te Domine speravi, a w zbiorze Thesauri musici tomus quartus dziesięć lat później w tym samym mieście ukazał się jego, także czterogłosowy, motet Ego sum pastor bonus.
Wykonywane podczas koncertu Polskiego Chóru Kameralnego motety Wacława z Szamotuł różnią się pod względem zastosowanej techniki kompozytorskiej. Znane z norymberskiego druku polifoniczne opracowanie krótkiego tekstu komunii mszy na drugą niedzielę po Wielkanocy – Ego sum pastor bonus – jest utworem jednoczęściowym, w całości przeimitowanym, nawiązującym do podobnych kompozycji Nicolasa Gomberta czy Clemensa non Papa. Motet Nunc scio vere do tekstu introitu mszy na uroczystość apostołów Piotra i Pawła zachował się do II wojny światowej w przekazie rękopiśmiennym, jako intawolacja organowa zapisana w tzw. Tabulaturze Aleksandra Polińskiego (zwanej też zamkową) z II połowy XVI wieku (obecnie znanej częściowo dzięki zachowanemu mikrofilmowi). Edycję utworu musiała więc poprzedzić rewokalizacja kompozycji, której kilkadziesiąt lat temu dokonał Mirosław Perz, a po nim także Piotr Poźniak. Utwór składa się z dwóch wyraźnie wydzielonych części: opracowania introitu i doksologii. Obie części rozpoczyna imitacja, jednak, w odróżnieniu od Ego sum pastor bonus, a także In te Domine speravi, jedynie fragmenty utworu są imitacyjne. Zasadnicza w kompozycji jest starsza technika, cantus firmus typu migrans (melodia stała wędruje – przechodzi z głosu do głosu, nierzadko w formie rozdrobnionej rytmicznie).
Wszystkie pozostałe kompozycje znajdujące się w programie koncertu zostały skomponowane przez twórców działających w Rzeczypospolitej w okresie panowania Zygmunta III, króla bardzo źle ocenianego przez historyków za prowadzoną politykę, ale równocześnie mającego wielkie zasługi na polu kultury, w tym muzyki. Zreorganizowana przez niego w 1595 roku i utrzymywana wysokim kosztem włoska kapela wokalno-instrumentalna, kierowana przez kolejnych wybitnych kompozytorów z Italii, wyznaczała punkt odniesienia dla twórców działających w Rzeczypospolitej także w innych środowiskach, pod innymi patronatami. Szczególnie cenione przez Króla były kompozycje polichóralne, w tym z pewnością te lub takie, jak znajdujące się w programie koncertu.
Autorem dwóch pierwszych jest Mikołaj Zieleński, który urodził się w II połowie XVI wieku w Warce. Na ile można wnosić ze szczątkowo zachowanych źródeł biograficznych, najpierw (najpóźniej od 1604 roku) był organistą na dworze Wojciecha Baranowskiego, biskupa płockiego, następnie prawdopodobnie pozostawał pod patronatem Baranowskiego, gdy ten został biskupem włocławskim, wreszcie na pewno należał do dworu Baranowskiego, kiedy ten był arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski, a rezydował głównie na zamku w Łowiczu. Jest bardzo prawdopodobne, że już w okresie służby u Wojciecha Baranowskiego, biskupa płockiego, w latach 90. XVI lub w pierwszej dekadzie XVII wieku Zieleński przebywał we Włoszech, gdzie mógł poznawać nowy styl kompozytorski, a także napisać niektóre spośród swoich kompozycji. Cały znany dorobek kompozytorski muzyka, obejmując 117 wokalnych i wokalno-instrumentalnych kompozycji liturgicznych oraz 3 instrumentalne fantazje, zawarty jest w dwóch zbiorach wydanych w 1611 roku w Wenecji – Communiones i Offertoria totius anni, dedykowanych Wojciechowi Baranowskiemu. Na stronach tytułowych tych druków Zieleński został określany jako kapelmistrz prymasa. Dalsze losy muzyka, w tym nawet orientacyjna data jego śmierci, nie są znane.
Znajdujące się w programie koncertu dwa utwory – Motetto de Sancto Adalberto: Per merita Sancti Adalberti i Motetto de Sancto Stanislao: Ortus de Polonia – znalazły się w zbiorze Offertoria. Są to polichóralne opracowania tekstów antyfon ku czci świętych męczenników i protektorom Polski (w utworze ku czci św. Stanisława Zieleński wykorzystał ten sam tekst, który w realizacji Jerzego Libana stanowił pierwszy punkt w programie koncertu). W obu kompozycjach, jak w polichóralności weneckiej, wykorzystywany jest kontrast barwowy chórów. Utwory skomponowane na dwa chóry – wyższy i niższy, utrzymane są w stałym metrum parzystym. Dominuje w nich kontrapunkt nota contra notam, co zapewnia dobrą zrozumiałość tekstu słownego. W partiach końcowych motetów dochodzi do głosu technika imitacyjna, a w Ortus de Polonia zwracają uwagę szybie wymiany chórów na słowie „alleluja”.
Do kapeli Zygmunta III, złożonej w większości z Włochów, należeli jedynie nieliczni muzycy, których można określić jako polskich czy lokalnych. Był wśród nich Andrzej (chyba jednak właściwiej Andreas) Hakenberger, urodzony ok. 1574 roku na Pomorzu (w encyklopediach podaje się, że w Koszalinie, jednak bez potwierdzenia źródłowego; ostatnio jako miejsce urodzenia kompozytora wskazywany jest także Krzemień, wieś leżąca niedaleko Stargardu), zmarły w Gdańsku w 1627 roku, muzyk (śpiewak, niewykluczone, że także lutnista) i kompozytor, być może wykształcony przez Johannesa Wanninga w Gdańsku. Należał do kapeli królewskiej co najmniej w latach 1602–08, a możliwe że już od 1599 roku. W źródle z 1602 roku został wymieniony wśród królewskich „muzyków Polaków”, co chyba należy rozumieć jako „muzyków miejscowych” w odróżnieniu od „muzyków włoskich”. Od 1608 roku do śmierci był Hakenberger kapelmistrzem w kościele mariackim w Gdańsku. Najwcześniejszy jego drukowany motet ( In die magnae festivitatis na 4 głosy) ukazał się w antologii Vincentiusa Liliusa Melodiae sacrae (Kraków 1604), w której zostały wydane utwory najznamienitszych, głównie włoskich, muzyków należących na przełomie XVI i XVII wieku do kapeli Zygmunta III. Po opuszczeniu dworu królewskiego Hakenbereger wydał niemieckojęzyczne „madrygały” (Neue deutsche Gesänge. Gdańsk 1610) oraz dwa zbiory obejmujące 62 motety, w większości polichóralne. Chodzi o Sacri modulorum concentus (Szczecin 1615), zbiór motetów 8 głosów dedykowany biskupowi włocławskiemu Wawrzyńcowi Gembickiemu, oraz Harmonia sacra (Frankfurt nad Odrą 1617), druk dedykowany królowi Zygmuntowi III, zawierający motety na 6 do 12 głosów, a wśród nich Veni Sancte Spiritus, opracowanie kolejnych strof średniowiecznej sekwencji mającej zastosowanie w liturgii rzymskokatolickiej w niedzielę Zesłania Ducha Świętego. W realizacji Hakenbergera jest to motet dwuczęściowy (część drugą stanowi O lux beatissima. Aparat wykonawczy tworzą dwa chóry pięciogłowe o różnych obsadach i organy. W utworze zdecydowanie dominuje w faktura homorytmiczna, a przebieg kompozycji urozmaicają stosunkowo częste zmiany oznaczeń metrycznych i co za tym idzie tempa.
55 utworów z drukowanych zbiorów motetów Hakenbergera zostało odpisanych w pierwszej połowie XVII wieku w formie partytur sporządzonych organowym zapisem tabulaturowym (literowym) w tzw. Tabulaturze Pelplińskiej. Na tej podstawie zostały one pół wieku temu wydane przez Jana Węcowskiego w serii „Antiquitates Musicae in Polonia”. Obecnie trwają przygotowania do wydania wszystkich motetów kompozytora na podstawie starodruków.
Koncert zamykają kompozycje działających na dworze Zygmunta III kapelmistrzów, wybitnych twórców włoskich.
Luca Marenzio urodził się w 1553 lub 1554 roku Coccaglio k. Brescii, był jednym z najwyżej cenionych w Europie kompozytorów, przede wszystkim jako twórca madrygałów. Działał na włoskich dworach książęcych i kardynalskich, a także na zlecenie papieża Klemensa VIII.. W 1595 roku Zygmuntowi III, z pomocą rzymskich hierarchów, udało się go sprowadzić do Rzeczypospolitej i powierzyć mu kierownictwo nowo zreorganizowanej włoskiej kapeli. Czas działalności Marenzia na polskim dworze królewskim nie był długi. Do Italii powrócił najpóźniej w 1598 roku. Zmarł w Rzymie w 1599 roku. Podczas pobytu w Rzeczypospolitej (głównie w Krakowie i Warszawie) do obowiązków Marenzia na pewno należało komponowanie. Czy powstały wówczas jakieś madrygały, nie wiadomo. Wiadomo natomiast, że dorobek królewskiego kapelmistrza powiększył się o polichóralne utwory religijne – motety i msze, a przede wszystkim msze typu ad imitationem, czyli wykorzystujące wielogłosowy materiał wcześniej istniejących kompozycji, w tym przypadku motetów samego Marenzia. Missa super Iniquos odio habul, w którą został wpleciony motet tego kompozytora Iniquos odio habui, do czasu upadku muru berlińskiego była znana wyłącznie z dwóch części – Kyrie i Gloria. Pełny pięcioczęściowy cykl ordinaium missae (z wydzielonym z Sanctus opracowaniem tekstu „Benedictus”) zachował się w rękopisie sporządzonym na początku XVII wieku we Wrocławiu, który, wraz z innymi manuskryptami muzycznymi z dawnej wrocławskiej Stadtbibliothek, po II wojnie światowej znalazł się w Staatsbibliothek Preusisscher Kulturbesitz w Berlinie Wschodnim i był tam przechowywany w tajemnicy, niedostępny dla badaczy i muzyków. Zmieniło się to dopiero w początkach lat 90-tych XX wieku, po zjednoczeniu Niemiec. Wtedy mogłam zapoznać się z kompozycją i przygotować jej partyturę, a jako pierwszy mszę wykonał Polski Chór Kameralny pod dyrekcją Prof. Jana Łukaszewskiego.
Msza jest przeznaczona na dwa chóry czterogłosowe (Sopran, Alt ,Tenor, Bas) o mniej więcej takich samych rejestrach. Stanowi świadectwo kunsztu kompozytorskiego, w tym kontrapunktycznego (w zgodzie z trendami epoki obok imitacji dość dużo jest kontrapunktu nota contra notam), oraz właściwej muzyce religijnej interpretacji tekstu (choć znajdujemy w jej opracowaniu także środki stosowane przez Marenzia w madrygałach). Jest niemal pewne, że pierwszy raz zabrzmiała ona 13 października 1596 roku w warszawskiej kolegiacie św. Jana Chrzciciela w obecności króla, dworu i papieskiego legata Enrico Caetaniego. Ceremoniarz legata Giovanni Paolo Mucante opisał jej wykonanie, zwracając uwagę, że była to msza Marenzia nowo skomponowana, a jej słuchanie sprawiało dużą przyjemność, ponieważ była śpiewana przez dwa chóry, a wszystkie słowa były powtarzane przez jeden i drugi chór w formie echa.
Po wyjeździe Marenzia krótko kapelą Zygmunta III kierował Giulio Cesare Gabussi z Mediolanu, po czym przez ponad 20 lat funkcję królewskiego maestro di capella pełnił przybyły z Rzymu Asprilio Pacelli. Śpiewak, kapelmistrz i kompozytor urodzony w 1569 lub 1670 w Vasciano koło Narni (Umbria), zmarł w 1623 w Warszawie. Jako dziecko był sopranem w rzymskiej Cappella Giulia, przy bazylice św. Piotra, gdzie uczył go Giovanni Pierluigi da Palestrina. Później działał jako kapelmistrz w różnych kościołach i instytucjach kościelnych Rzymu, m.in. w Arciconfraternità del Gonfalone i Congregazione della Santissima Trinità dei Pellegrini, oraz jako prefekt w jezuickim Collegium Germanicum. W marcu 1602 roku powrócił do Cappella Giulia, jako maestro di cappella, ale już w październiku tego roku, zapewne na polecenie Papieża, wyjechał na dwór Zygmunta III. W Krakowie znalazł się w grudniu 1602 roku i od tego czasu aż do śmierci był kapelmistrzem kapeli króla Polski. Dla upamiętnienia zasług Pacellego Zygmunt III ufundował w kolegiacie św. Jana Chrzciciela płytę nagrobną z rzeźbioną podobizną głowy muzyka (epitafium zostało zniszczone podczas Powstania Warszawskiego). Przybywając do Rzeczypospolitej Pacelli miał już w swoim dorobku drukowane zbiory utworów (motetów i madrygałów). Spośród autorskich wydań utworów Pacellego dokonanych w okresie jego działalności na dworze Zygmunta III zachował się zbiór Sacrae cantiones (Wenecja 1608), zawierający motety na 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 16 i 20 głosów oraz organy, i Bogu w Trójcy jedynemu i Świętemu Stanisławowi Patronowi Polskiemu, Tablica obiecana (Kraków ok. 1604). Po śmierci muzyka opublikowany został, dziś zachowany niestety niekompletnie, zbiór Missae na 8, 12, 16 i 18 głosów oraz organy (Wenecja 1629). Pojedyncze kompozycje Pacellego ukazywały się w różnych antologiach, w tym w Melodiae sacrae (Kraków 1604) i zbiorach drukowanych w krajach północnoeuropejskich oraz we Włoszech. W rękopisach zachowały się kompozycje, które mogły powstać w Rzeczypospolitej (jak Missa „Ave Maris Stella”). Znaczna część dorobku Pacellego stworzonego podczas pobytu na dworze Zygmunta III zaginęła.
Dwie ostatnie kompozycje w programie koncertu pochodzą ze zbioru Sacrae cantiones. Są to motety: Tu es pastor ovium, polichóralne opracowanie antyfony na uroczystość św. Piotra, oraz Dum esset rex do tekstu zaczerpniętego z Pieśni nad Pieśniami, wykorzystywanego jako antyfona w nieszporach maryjnych. W Tu es pastor ovium na 12 głosów, podzielonych na 3 chóry, i organy, jak w zdecydowanej większości znanych motetów polichóralnych Pacellego, wszystkie chóry mają taką samą obsadę (Sopran, Alt, Tenor, Bas), obejmują zbliżony zakres dźwiękowy i dialogują na równych prawach. Kompozytor stosuje zmiany metrum i temp, posługuje się różnymi technikami kontrapunktycznymi, a obok odcinków imitacyjnych wprowadza także fragmenty w fakturze homorytmicznej. Dum esset rex mieści się w stylistyce tzw. baroku kolosalnego, jest utworem szczególnej urody i świadectwem maestrii kompozytorskiej Pacellego. Zespół wykonawczy tworzy 20 głosów w 5 chórach o różnych zestawieniach głosów i organy. Chór I złożony jest z głosów wysokich – 2 Soprany, Alt i Tenor, trzy chóry środkowe mają obsadę Sopran, Alt, Tenor i Bas, a chór V – najniższy: Alt, 2 Tenory i Bas. Utwór utrzymany jest w stałym metrum parzystym. Zasadnicze znaczenie ma w nim kontrast barwowy. Chór najwyższy jest przeciwstawiany pozostałym chórom w różnych konfiguracjach i przy zastosowaniu różnych środków kontrapunktycznych, z dużym udziałem kontrapunktu nota contra notam. Chóry łączą się w trzech punktach kulminacyjnych (na słowach: „Dum esset rex in accubitu suo”, „ecce tu pulchra es, amica mea” i finałowych:„ecce tu pulcher es, dilecte mi, et decorus”), co ma znacznie dramaturgiczne i formotwórcze. Szczególną uwagę zwracają osiągnięte przez Pacellego efekty kolorystyczne.
Barbara Przybyszewska-Jarmińska